Tuesday, May 17, 2016

Leonard Cohen - Sound Of Silence

Hello darkness, my old friend

I've come to talk with you again

Because a vision softly creeping

Left its seeds while I was sleeping

And the vision that was planted in my brain

Still remains

Within the sound of silence

In restless dreams I walked alone

Narrow streets of cobblestone

'Neath the halo of a street lamp

I turned my collar to the cold and damp

When my eyes were stabbed by the flash of a neon light

That split the night

And touched the sound of silence

And in the naked light I saw

Ten thousand people, maybe more

People talking without speaking

People hearing without listening

People writing songs that voices never share

And no one dared

Disturb the sound of silence

"Fools" said I

"You do not know, silence like a cancer grows

Hear my words that I might teach you

Take my arms that I might reach you"

But my words like silent raindrops fell

And echoed

In the wells of silence

Leonard Cohen - Who by fire

And who in her lonely slip, who by barbiturate,
Who in these realms of love, who by something blunt, And who by avalanche, who by powder, Who for his greed, who for his hunger, And who shall I say is calling? And who by brave assent, who by accident, Who in solitude, who in this mirror, Who by his lady's command, who by his own hand, Who in mortal chains, who in power, And who shall I say is calling?

Saturday, May 14, 2016

Tom Waits, Paslı Bir Bıçak

TOM WAITS

Yazımıza zihinlerde Tom Waits’in sesini en iyi anlatan tanımlardan birinin sahibi olan eleştirmen Daniel Durchholz’un sözlerini elimizden geldiğince çevirmeye çalışarak başlayalım “Önce bir fıçı burbona daldırıp , 3-5 ay tütsülenmeye bırakıldıktan sonra, sokağa atılıp üzerinden arabayla geçilmiş gibi“ (“like it was soaked in a vat of bourbon, left hanging in the smokehouse for a few months, and then taken outside and run over with a car”)

Bense Tom Waits’i paslı bir bıçağa benzetirim.. İnsanın içine girmesi de zordur, girdikten sonra çıkması da…
Tom Waits’in kendine has sesine eşlik eden müziği ve sözlerine gelince, belirli bir sınıfa sokmaktansa kışkırtıcı ve hatta saldırgan özellikleri ile sesi kadar olmasa da kendine özgü bir tarz demek çok yanlış olmaz. İlle de bir sınıfa sokmak isterseniz ben bu müziği “arızalı bir blues” olarak tanımlamayı seviyorum.
Çünkü içinde neredeyse troubadour müziğinden vaudeville müziğine, klasik blues’dan jazz’a, rock’a hatta (hadi biraz abartalım) bazen rap müziğe kadar her türden bir şeyler var.
Şarkılarında sokakların en dibinden bir çok portreye rastlayabilirsiniz. Bir anlamda şarkıların Bukowski’sidir o. Şarkı söylemektense bir hikayeyi anlatmayı tercih eder, bazen kaotik bir ritme uyarak bazen o kaotik ritmi daha da allak bullak ederek bazense sadece konuşarak.. Yarattığı karakterler inanılmaz olduğu kadar aynı zaman da üç boyutludur. Şarkı sözlerinin içine elinizi uzatıp alasınız gelir.
Şarkılarında düz çizgileri ne sever ne de öyle bir yolu takip eder. Kullanılmaya kullanılmaya unutulmuş yolların, dar ve düzensiz arka sokakların şarkılarını söyler bizlere..
1949 yılında öğretmen bir anne babanın çocuğu olarak California Pomona’da doğan sanatçı, 16 yaşında anne ve babasının boşanması sonrasında, annesiyle Meksika sınırına yakın San Diego, National City’ye taşınır. Burada bir komşularının piyanosunda kendi kendine piyano çalmayı öğrenen Tom Waits müziğe ilgisinin babasıyla sık sık yaptığı Meksika seyahatlerinde radyoda dinlediği ranchera müziği sayesinde başladığını söyler. 1965 yılında daha öğrenci iken System adlı bir R&B (R&B derken bugün kullanılan anlamda ve tanınmaz hale gelen ve dinleyenlerin bir çoğunun açılımının Rhythm & Blues olduğunu dahi bilmediği şekli değil tabii ki) grubunda çalmaya başlayan Tom Waits 70′li yıllara geldiğinde 1960’ların müziğinin kendisine göre olmadığını “keşfederek “her tür” müzisyen ve sanatçının sahne aldığı Heritage Club isimli bir kulüpte kapı görevlisi olarak çalışmaya başlar.

TOM WAITS

O dönemde Frank Sinatra, Bob Dylan, Lord Buckley, Louis Armstrong, Howlin’ Wolf, Hoagy Carmichael, Marty Robbins, Stephen Foster gibi müzik insanlarına ve Jack Kerouac, Raymond Chandler gibi edebiyatçılara ilgi duyan Tom Waits kendine özgü tarzını geliştirmeye başlar. Müzik ve monologların iç içe geçtiği bu tarz en başından bugüne Tom Waits’in her dönemine damgasını vurmuştur.
Askerlik sonrası kendi tarzıyla ilk performanslarını Troubadour isimli bir gece kulübünde sergilemeye başlar. Daha sonraları, o dönemde müzik yaşantısını Eagles’dan Glenn Frey, politik şarkılarıyla öne çıkan Jackson Brown , J.D. Souther olarak tanınan country müzik sanatçısı ve besteci John David Souther ve çağımızın en kendine özgü müzisyenlerinden Frank Zappa‘nın şekillendirdiği Los Angeles’a taşınır. Daha 21 yaşındayken Frank Zappa’nın prodüktörü Herb Cohen ile anlaşma imzalar. Herb Cohen‘le yaptığı çalışmalar tam 20 yıl sonra 1991 de The Early Years, Volume One ve Volume Two olarak yayınlanacaktır.
Tom Waits’in ilk dönemlerinden itibaren öne çıkan bir başka özelliği daima küçük plak şirketleri ile çalışmayı tercih etmesi olmuştur. Herb Cohen’in Bizarre Straight’inden sonra Asylum plak şirketine geçen sanatçı folk ve jazz’ın etkilerinin ağır bastığı Closing Time albümünü çıkarır Bu albüm iyi eleştiriler alsa da ancak ikinci albümü olan The Heart of Saturday Night albümü onun sadık dinleyici kitlesinin temellerini atar.
Bu albümlerden sonra yaşam şeklini oldukça etkileyecek olan turne dönemi başlayacaktır . Frank Zappa, Charlie Rich, Martha and Vandellas gibi gruplardan önce sahne aldığı bir çok turneye çıkan Tom Waits turnelerin getirdiği yorgunluk ve otellerde yaşamanın getirdiği depresif ruh hali onu alkolizmin sınırlarına getirir.
Bu dönemde yaptığı Nighthawks at the Dinner ve Small Change albümleri en pesimist ve alaycı şarkılarını barındırır. Jazz etkisinin ağır bastığı bu albümleri Foreign Affairs izler. Daha rafine orkestrasyonlara sahip olan bu albümden sonra çıkardığı Blue Valentine albümü ile yavaş yavaş düzenlemelerdeki yaylılar gibi “fazlalıklardan” sıyrılmaya başlar. Blue Valentine albümünde sadece (bence en güzel yorumlardan biridir) West Side Story’den Somewhere şarkısında yaylılara yer verir.
Bu dönemde Sylvester Stallone’nin ilk yönetmenlik denemesi olan Paradise Alley isimli bir filmde ilk rolünü alır ve filmin soundtrack’ine besteleriyle katkıda bulunur.
Heartattack and Wine albümü ile jazzy bir sound’dan Rhythm and Blues’un daha sert ve naif formlarına geçmeye başlayan Tom Waits belki de bugünkü tarzını oluşturacak olan müziğin ilk temellerini bu albümde atar.
1970 lerde başlayan ve hayatın sillesini yemiş insanların hikayelerini, adeta o yaşam tarzını anımsatan bir sesle anlattığı şarkıları yavaş yavaş yerini daha teatral ögelerin aldığı şarkılara bırakmaya başlar, zira bu yeni dönem onun hem aktör hem besteci olarak sinema dünyasına girişinin başlangıcıdır…
Bu dönemde Francis Ford Coppola’nın One from the Heart (1982) filminde hem rol alır hem de soundtrack’ini hazırlar. Bu çalışma ona Oskar adaylığını getirir. Film çalışmaları sürerken, yaşamının ve müziğinin bu yeni evresinde çok önemli rol oynayacak oyun yazarı Kathleen Brennan ile evlenir.
1983 de yayınladığı Swordfishtrombones albümü müziğindeki gerçek kırılma noktasıdır. Bu albümle birlikte nefesliler ve vurmalılar bestelerinde deneysel ve maceracı bir yaklaşımla yer almaya başlar. Tüm bunlara bilinen kayıt tekniklerini alt üst ettiği denemeleri de eklenince ortaya o güne kadar yaptığı albümlerden bambaşka bir yapıt ortaya çıkar.
Aynı sene Francis Ford Coppola’nın Rumble Fish ve Outsiders filmlerinde yer alır. 1984 yılında yine aynı yönetmenin Cotton Club filminde rol alır. 1985 yılında eleştirmenlerce Swordfishtrombones ile birlikte 1980′lerin en iyi albümleri arasında gösterilen Rain Dogs albümünü çıkarır. 1986 yılında daha sonra bir çok çalışma yapacağı Amerikan bağımsız sinemasının en önemli yönetmenlerinden Jim Jarmusch’un Down by the law filminde rol alır. Rain Dogs’dan iki şarkısı filmin soundtrack’inde kullanılır.
Aynı sene karısı Kathleen Brennan ile yazdığı Frank’s Wild Years adındaki müzikal oyunu yazar ve önemli rollerden birini oynar.
Swordfishtrombones, Rain Dogs albümleri ve Frank’s Wild Years çalışması Tom Waits’in kariyerindeki yeni yaratıcılığının en belirgin şekilde ortaya çıktığı, kendisini anlatmaya başladığı dönemin başlangıcını temsil eder. Bu dönemde enstrümanların sesiyle oynar, kayıt teknikleriyle oynar, hatta kendi pütürlü, adeta lime lime olan sesiyle oynar, daha da öteye götürür. Bugün müziğinin önemli bir ögesi olan, hırlama gürleme karışımı adeta iç organlarından kopup gelen primal ses dokusunu keşfeder. Tom Waits. “Kendi kendini” yaratıcılığının doruğundadır.
Daha sonraki yıllarda yer aldığı filmlerin bazılarını hızla sayarsak, Ironweed , At Play in the Fields of the Lord (Hector Babenco) , Queen’s Logic (Steve Rash), Fisher King (Terry Gilliam), Night on Earth (Jim Jarmusch) gibi seçkin filmlerde gerek oyuncu gerek film müziklerinin bestecisi olarak yer alır. Bunlara ek olarak sayısız filme de çeşitli beste ve yorumlarla ile katkı sağlar.

TOM WAITS

1988 yılında konser albümü ve videosu Big Time’ı yayınlar ancak 1980′li yılları üç çok başarılı albüm (Swordfishtrombones, Rain Dogs ve Frank’s Wild Years ‘ın 1987 yılında yapılan stüdyo kaydı) belirler….
Waits bu döneminde; daha önceki dönemlerinde sadece piyano eşliğinde anlattığı hikayelerini nefesliler, garip vurmalılar, Doğu Avrupa ritmleri, Kurt Weill tarzı melodiler, tüm dünyadan ilk dönem folk müzikler, tango, rumba ve bir çok değişik tarz ve enstrüman ile anlatmaya başlar. Yeni albümlerinde denediği az bilinen enstrümanlar için yaptığı yorumu elimden geldiğince çevirerek aktarmaya çalışayım; “Eller köpekler gibidir, bildikleri ve mutlu oldukları yerlere gitmeyi severler. Parmaklarınızla çalmanın zihniniz ile çalmanın önüne geçmesine izin vermemeniz gerekir. Yoksa sadece bildiğiniz ve hoşunuza giden şarkıları çalabilirsiniz. Asla yeni bir şey keşfedemezsiniz . Ben bu alışkanlığı hakkında hiç bir şey bilmediğim waterphone (Türkçesini ne yazık ki bulamadım) veya fagot gibi enstrümanlar çalarak kırmayı öğrendim.”
1990lı yıllar Waits’in sinema, tiyatro ve müziği bir arada harmanlayarak götürdüğü yıllar olarak sınıflandırılabilir. 1990 yılında opera yönetmeni Robert Wilson ve beat kuşağının en önemli edebiyatçılarından William S. Burroughs ile birlikte Black Rider isimli eseri sahneye koyar.
1992 yılı yine çok başarılı iki çalışmayı arka arkaya getirir. Jim Jarmusch’un Night On Earth filminin soundtrack’ini ve Alternatif Müzik kategorisinde Grammy aldığı Bone Machine’i çıkarır. Bone Machine adeta Swordfishtrombones dönemine bir özlem albümü gibidir. Müzik ve ses tekrar primitif yapısına dönmüştür. Waits bu albümünde iç parçalayan ürkütücü hırıltıları ile ölüm hikayeleri anlatmaktadır. Vurmalıların oldukça ilkelleştirilmiş sesi, elektrikli enstrümanların, adeta davetsiz gelen bir ses gibi rahatsız edici ama bir tek onun müziğine uyumlu tınısıyla Tom Waits’in sadeleştirilmiş müziğe doğru yol almakta olduğunu haber verir bize … Bone Machine 1992 yılında Waits’e En iyi Alternatif Müzik Grammy’sini getirir. Sahneye konuşundan üç sene sonra 1993 yılında Black Rider’ın albümünü çıkarır.
Daha sonra 6 yıllık bir sessizlik dönemi gelir. Aslında bu boşlukları plak şirketleri çeşitli derlemeler çıkararak doldururlar her seferinde… Bu dönemde çıkan Beautiful Maladies bu tür albümlerden biridir. 1999 yılına geldiğimizde Tom Waits’in köşe taşı albümlerinden biri olan Mule Variations’ı çıkarır. Bu albümde de her albümünde yaptığı gibi bir çok tarzı bir araya getirir. İlk açılış parçası olan, ve oldukça sert bir giriş olan Big in Japan’ı dinledikten sonra gelen Low side of the road sizi bir anda son sürat giden spor arabanızdan indirip toz toprak bir yolda döküntü ama ruhen bağlı olduğunuz bir arabanın direksiyonuna oturtur…. Bu yeni çağ ozanının geçmiş dönem müziklerine methiyesi o senenin en iyi çağdaş folk Grammy’sini alarak kendini gösterir. (Bu arada son dönemde aldığı veya aday gösterildiği ünlü Grammy ödüllerinin ona bir faydası olmuş mudur , hiç tahmin etmiyorum. Zaten Tom Waits dinleyenler onu bu ödülleri alsa da almasa da muhtemelen dinleyeceklerdir.)

TOM WAITS

2000li yıllar Tom Waits’in müziğine dönüşünü simgeler. 1980lerde ağır basan teatral veya sinematografik ögeleri müziğinin içine daha fazla yerleştirerek, görsel bir duygu/efekt yaratan şarkıları yerine , müziğinin ön plana çıktığı ama dinleyenlerin muhtemelen hayal kurmadan, şarkının kahramanı veya bu kahramanı canlandıran Tom Waits ile ilgili bir imge kurmadan dinleyemediği şarkıların dönemi başlar. Belki de müziğinin geldiği noktada dinleyenlerin (hatta söylediklerinin yarısını bile anlamayanların) kuracağı imgeleri bile önceden şekillendirmeye başlamıştır artık.
2002 yılında Tom Waits, Robert Wilson ile yaptığı iki çalışmanın albümlerini çıkarır. Danimarka’da 2000 yılında en iyi oyun ödülünü alan ve Georg Büchner’in Woyzeck adlı eserinin Wilson tarafından yorumlanışı olan Blood Money ve Robert Wilson’ın kendi yazıp sahnelediği Alice…
2004 yılında Real Gone çıkar. Hayatında ilk defa bir albümünde tuşlu çalgılara yer vermez. Bu albümündeki tarza “Cubist Funk” adını verecektir. Rock, Groove, Latin, Beatboxing hepsi bir araya gelmiştir. Kısacası esmiştir yine bir yerlerden ..
2006 yılı sonunda, aslında başlı başına incelenebilecek Orphans (Brawlers, Bawlers and Bastards) albümünü çıkarır. Albüm isminden de anlaşılabileceği gibi 3 ayrı CD den oluşmaktadır. Otuzu hiç duyulmamış 54 şarkıdan oluşan albümün ilk CD si Brawlers karanlık ve duman dolu blues’lardan oluşurken ikinci CD olan Bawlers daha geleneksel, balladlar, valsler ve Waits’in gençlik dönemlerindeki piyano ağırlıklı çalışmaları tarzında şarkılardan oluşur. Sonuncu CD olan Bastards ise ismine yakışır bir fırlamalıkta deneysel çalışmalarından oluşur… Acayip hikayeler, garip ritmler, keder ve isyan bu bölümün temasını oluşturur..
Bizatihi kendisi Orphans albümünü şu sözler ile anlatır; Orphans, deniz kızları için rumbalar, tren enkazları için blueslar, böcekler için tarantellalar, boğulmalar üzerine madri-gallerdir. Orphans, ürkmüş, yani aşırı sevincin ve melankolinin öksüz (orphan) şarkılarıdır. Orphans çok zor olgunlaşmış şarkılardır. Orphans, kökeni belirsiz ve zalim kaderin elinden kurtarılmış şarkılardır …
2009 yılında ise son albümü Glitter and Doom’u yayınlar. Waits Avrupa ve Amerika’da verdiği “Glitter and Doom” konserlerinden seçtiklerini bir double CD de toplamış. Bu konserlerde ona ağaç nefeslilerde Vincent Henry, gitar ve banjo’da Omar Torrez, tuşlu çalgılarda Patrick Warren, bas’da Seth Ford-Young , klarinette oğlu Sullivan Waits ve davul ve vurmalılarda diğer oğlu Casey Waits eşlik etmiş .
Albümün ilk CDsi çeşitli dönemlerden 17 şarkıdan, ikinci CD ise hiç beklenmedik şekilde 36 dakikalık bir muhabbetten oluşuyor. Konserlerinin hepsinde zaman zaman ara verip seyirciyle muhabbete dalan Waits bu sefer biraz (mı desem) işi uzatıp bu bölümü müziksiz bir konsere çeviriyor. Her konserinde bu bölüm 36 dakika sürdü mü bilmiyorum ama belki de çeşitli konserlerden derlenmiş olabilir. Peter Handke’nin “Kalecinin penaltı anındaki korkusu” veya “Solak Kadın “ ya da diğer bir çok eserinde kelimeleri giderek yok etmesi gibi. Tom Waits’de bu bölümde, müziği kaldırıp, akbabalardan girip böceklerden çıkıp, midyelerin cinsel organlarına, oradan fillere, fillerden gençliğindeki gece vardiyasına (tabii ki graveyard shift olarak anlatıyor) sonra o kelimenin etimolojisine ve daha bir çok uçuk konuya uzanan bir hikayeyi müziksiz bir şarkıya dönüştürüyor..
Şimdi kalkıp Glitter and Doom albümü Tom Waits’in 40 yıllık çalışmasının retrospektifi gibi klişe kelimelere dalsam, bir kere retrospektif kelimesi ile yakın akraba olan perpektif kelimesi karşı çıkar diye düşünüyorum. Zira perspektif dediğin kelime, izan düzen ister o da taa yazının en başından beri anlatmaya çalıştığımız üzere Tom Waits de bizim anladığımız anlamda yok..
Epey bir gündür Tom Waits yazısı ile uğraşmanın getirdiği bir uçukluğa doğru sürüklendiğimin farkındayım ve artık en iyisi yazıyı Frank’s Wild Years albümünden Yesterday is here’in son bölümünden naçizane bir çeviri ile bitireyim ben.

Eğer gitmek istersen
Gök kuşağının bittiği yere
Veda etmen gerekecek .
Yukarılarda gerçekleşiyor rüyalarımız bebeğim
Hatıralarının olduğu yerde .
Yol bensiz gidiyor
Ve ay parıldıyor
Senden hatırlamanı istediğimse
Bu gece gözden kaybolurken ben
Bugün gri gökyüzü
Yarının gözyaşları ..
Dün geri gelene dek beklemelisin…
Bu yazıda Tom Waits’in derleme, güncel deyimle “kompileyşın” albümlerini değerlendirme dışı özellikle bıraktım. Tom Waits’in kendi şekillendirdiği albümlerini yazmayı tercih ettim .
En iyisi şimdi bir Tom Waits albümünü (hangisini isterseniz) CD çalarınıza veya pikabınıza koyun.. ve bizim düzenli hayatlarımızın dışındaki hayatların şarkılarını dinleyin.. Eğer sizde hiç bir albümü yoksa, daha ölmeden paslı bir bıçağı kendinize saplamayı öğrenin… Gidin bir Tom Waits albümü alın…
Aydın Eroğlu
Kaynak 1 ve 2

Friday, February 19, 2016

Mercan Dede - Tutsak- Istanbul

Mercan Dede - Tutsak

Mercan Dede - Istanbul

Monday, January 25, 2016

BÜYÜKADA'DA BİR YALNIZ ADAM: ERGÜDER YOLDAŞ

MURAT AK

Böyle diyor Fernand Braudel hayata dair. İşte bu keşifsizliğimizden dolayıdır ki bir ömrü "orada" tüketiriz kimimiz, kimimiz de "burada". -"orası" ya da "burası" neresiyse, insanoğlu bilmekten aciz-

"Geçmiş hüzün, gelecek endişe yaratır. Benim geleceğim yok ki endişem olsun."

Bir aile dramından dolayı sosyal çevresinden koparak Büyükada'da bir kulübede hemen hemen 15 yıldır inzivada yaşayan besteci/müzisyen Ergüder Yoldaş da bunları söylüyor kendi hayatına dair. Zaten herkesin söylediği de kendi hayatına dair olmaktan başka nedir ki. Başkasına dair söylerken bile başkasında kendimizi söylemekten ibaret değil mi yaptığımız?
Kendisini "toplumdan soyutlanmış bir Robinson Crusoe" sayanlara da "Oradakiler (kentliler) öyle düşünürler. Ama ben ne yaptığımı biliyorum. Yaptığım hala algılanmıyorsa kim soyutlanmış oluyor. Ben mi, onlar mı? Toplumun sağlığı bozuk. İletişim yok. Toplum içinde yaşayanlar da birer Robinson Crusoe." diyerek cevap veriyor. Daha doğrusu sağlam bir duruşla kendinden soyutluyor "oradakiler" diye tasnif ettiği insan yığınlarını. Sanki başkalarıymış gibi oldu. Yanlış anlaşılmasın "oradakiler" denilerek kastedilen insan yığınları biziz. Biz sabah sekiz, akşam beş işçileri yani.
Balkan göçmeni bir ailenin çocuğu olan Yoldaş, 1939'da İzmir de dünyaya gelir. Ankara Devlet Konservatuvarı'ndan mezun olduktan sonra 1963 yılında eğitimli bir müzisyen olarak profesyonel müzik yaşamına kendi kurduğu "Halikarnas Altılısı Grubu"yla başlar. İkincisi şarkıcı Nur Yoldaş'la olmak üzere iki evliliği vardır ve iki çocuk sahibidir. Ergüder Yoldaş çocuklarının ara sıra Büyükada'da kendisini ziyarete geldiklerini söylüyor. Adada vaktinin çoğunu onların ders notlarıyla ilgilenerek geçirdiğini de ekliyor buna. Hani insanın içinde öğrenme aşkı olmaya görsün. Orada veya burada olmak engel değil.

Büyükada'da bir kulübede yaşıyor. Şehirde olmamayı, şehirden olmamayı tercih etmiş. "Burada tavşanlar ve kaplumbağalar var. Yukarıda da inekler. Ben onlarla konuşurum. Sözümü dinlerler." diyen Yoldaş'ın eskiye dair en büyük özleminin ne olduğuna gelince: "Kurufasülye, kıymalı karnıbahar ve börülce."

Pek tabiidir bu cevaplar. Farklı yaşamların faklı dilleri olacaktır. Zaten bu dil uyuşmazlığı yüzünden değil mi bu farklı tercih. Hangi yaşam alanının, yani hangi dilin doğru olduğuna gelince. İçinde yaşadığımız zamanlarda biz şehirli insan yığınları ne kadar doğruysak ve ne kadar doğruyu konuşuyorsak, o da bizden o kadar daha doğru ve o kadar daha doğruyu konuşuyor.
"Anadolu Rüzgarı-Aynalar", "Geçti Dost Kervanı-Kambur Felek" 45'likleriyle ve 1970'li yıllarda bestelediği Sultan-ı Yegah ve Sultan-ı Yegah kaseti içindeki Sa'd Abad ile tanımış insanlar onu. Sultan-ı Yegah'ın sözleri Atilla İlhan'a, Sa'd Abad'ın sözleri ise Nedim'e ait. Ortaya çıktığı dönemdeki baskıya ve toplumsal ortama bağlı olarak dillerden düşmeyen bu iki şarkıyı da o yıllarda Ergüder Yoldaş'a hayat arkadaşlığı yapan Nur Yoldaş seslendirmiş.

Sultan-ı Yegah
Şamdanları donanınca
Eski zaman sevdalarının
Başlar ay doğarken saltanatı
Sultan-ı Yegah'ın
Tende nemli yumuşaklığı
Denizden gelen ahın
Gizemli kanatları
Ruhta ölüm karanlığının
Başlar ay doğarken saltanatı
Sultan-ı Yegah'ın
Atilla İlhan

Sa'd Abad
Bir safa bahşedelim gel şu dil-i na-şada
Gidelim serv-i revanım yürü sa'd abad'a
İşte üç çifte kayık iskelede amade
Gidelim serv-i revanım yürü sa'd abad'a
Gülelim oynayalım kam alalım dünyadan
Ma'i tesnim içelim çeşme-i nev peydadan
Görelim ab-ı hayat aktığın ejderhadan
Gidelim serv-i revanım yürü sa'd abad'a
Nedim

Bestelerinde müzikalite yönünden doğu-batı sentezini oluşturma yolunda ciddi çabalar ortaya koyar Ergüder Yoldaş. Klasik şiirden aldığı ilhamla, Klasik Türk Musikisi'nin derinliklerinden Çağdaş/Batı'lı bir sentez oluşturmayı başarması bestelerini farklı kılmıştır. Hafif Batı Müziği olarak dinlediğimiz Sultan-ı Yegah aynı zamanda musikimizin Sultani Yegah makamında bestelenmiştir. Ve sanatçının diğer birçok bestesi de diğer Türk Musikisi makamlarında bestelenmiştir.
Bu kadar tutunabilmişken bu renkli hayata, 1982'de müziğe dair yaptıklarına son noktayı koymuş ve sonrasında terk-i diyar eylemiştir Ergüder Yoldaş. Ver elini Büyükada. Bu bir "batsın bu dünya" tavrı değil, tersine dünyada daha doğru yaşama çabasıdır ona göre. Hal böyle olunca sormak lazım, biz insanlar, kaçımız feda edebiliriz içinde bulunduğumuz ortamı ideallerimiz uğruna.
Şimdi o hala Büyükada'da yalnız bir adam ve biz kayıp bir bestecinin bıraktıklarıyla yani eserleriyle tanıyoruz onu. Biz şehirlilere düşen bu aykırı duruşa acımak değildir dostlar -ki esas acınacak olan kimdir bilinmez- bu farklı duruş ve varlık tasavvurunu saygıyla karşılamak ve bu aykırı adamın deyimiyle bu tavrı algılamaya çalışmak, onun gerçeğini yakalayabilmektir.
Selam sana Ergüder abi.
Keşke okusaydın bu yazıyı. Ama okumazsın biliriz.

45'likler
"Anadolu Rüzgarı-Aynalar"
"Geçti Dost Kervanı-Kambur Felek"

"Hayatı dev bir sorun, bir denklem, daha doğrusu kısmen biribirlerine bağlı, kısmen de bağımsız bir denklemler yumağı olarak düşünün... Bu denklemlerin çok karmaşık, sürprizlerle dolu olduklarını ve çoğu zaman 'köklerini' keşfedemediğimizi de unutmayın."
"Neden bu hayata küskünlük, bu kaçış?" sorusuna da "Küskünlük ya da hayattan bir kaçış değil bu. Bu bir tercih. Yaşarken burada olmak tercihi." diyerek cevap veren ve modern hayatın yapaylığını eleştiren Yoldaş, Büyükada'da bu ormanda sağlık durumunuz nasıl sorusuna da "sağlıklı insanların sağlık sorunu yoktur. Sağlık sorunu insanlara dışarıdan empoze edilebilen bir şey" demekle yetiniyor.

Nur Yoldaş - Sultan-ı Yegâh ( Orijinal plak kayıt )

Tuesday, January 12, 2016

Anadolu Ermeni Müziginde Bölgesel Etkilesimler

Karin’da (Erzurum) Sanasaryan koleji bandosu, 1911

Melih Duygulu **Giris

Ermeniler Transkafkasya'da ve Anadolu'da yüzlerce yıldır zengin bir kültürel yapi ile yasam süren eski bir halktir. Islam kaynaklarinda Ermeniye (1) Ermenicede Hayk veya Hayastan adiyla bilinen Ermenilerin yasadigi bu topraklar, tarih boyunca çesitli kavimlerin kimi zaman göç yolu kimi zaman da yerlesim yeri konumunda olmustur. Hitit, Asur, Pers, Grek medeniyetleriyle dogrudan ya da dolayli olarak etkilesim içinde yer alan Ermeniler, Anadolu'da Hiristiyanligi ilk kabul eden topluluklar arasinda yer almaktadir. M.S. 7. yüzyilda Arap-Müslüman halklarla tanisan Ermeniler bu tarihten sonra Selçuklu Türkleri ve nihayet Osmanlilarla yakin iliskiler kurmaya baslamislardir. Osmanli Imparatorlugunun ve sosyal sistemi içinde -devlete bagliliklari ve verdikleri hizmetler nedeniyle- "millet-i sâdika" statüsüne getirilmislerdir.Ermeniler bilhassa Anadolu'da ve Kafkasya'da birlikte yasadiklari topluluklarla sosyal ve kültürel iliski kurmaktan kaçinmamislardir. Tarihin her döneminde Ermeni kültürü, distan içe dogru veya içten disa dogru, maddi ve manevi ögeleriyle yayilma egilimi göstermistir. Ermeni kültürüne ait özgün sanatlar arasinda yer alan mimari, çesitli metallerin islenmesiyle ilgili sanatlar, hali-kilim gibi dokuma sanatlari; dans ve müzik kültürü, yerel yeme-içme aliskanliklari gibi bir dizi kültürel unsur ve olgunun birlikte yasadiklari kavimlerle bir bütünlük ve uyum içinde yaratildigi ve yasatildigi muhakkaktir. Ermeniler, Anadolu'da yasayan çesitli Türkmen boylariyla, Süryani, Keldani Kürt, Laz, Rum gibi topluluklarla, Kafkasya'daki ve ön Asya'daki Arap, Acem, Gürcü, Çerkes, Azeri halklariyla kültürel baglamda karsilikli etkilesim içinde bulunmustur. Alman, Amerikali, Ermeni, Türk, Rus tarihçilerin üzerinde yogun çalistiklari tarihsel alisverisin düzeyi ve siniri, bugün hala ciddi arastirmalara muhtaçtir. Kültür tarihçileri ve kültür kuramiyla ilgilenen diger bilim dallarinin uzmanlari arasinda da bu türden etkilesimleri ele alan çalismalar yapilmaktadir. Ancak bu çalismalarin da yeterli düzeyde olduklari söylenemez.Elbette bu çalismalar "kimin kimden ne aldigini ispat etmek yoluyla toplumlarin özgün kültürlerini ortaya çikartmak" (?) amaciyla yapilmamaktadir. Kaldi ki böyle bir yaklasim anlamli da degildir. Ancak pek çok disiplin tarafindan ilgiyle izlenecek kültürel süreçleri (2) saptama bakimindan önemlidir ve gereklidir.Iste biz bu bildirimizde yazili ve sözlü kaynaklarin isiginda Anadolu Ermeni müziginin -Anadolu cografyasinda yasayan- diger topluluklarin müzik kültürüyle olan iliskisini ve etkilesimini ele almaya çalisacagiz. Konunun kapsami bizi bir bildiri sinirlarinin çok ötesine götürmektedir. Bu bakimdan çalismanin daha sonra yapilacak arastirmalara yalnizca bir baslangiç olmasini ve bilim sinirlarini zorlayan davranislara alet olmamasini diliyoruz.Müzigin Kaynaklari ve Yerel Müzik UnsurlariAnadolu Ermenileri'nin müzikal uygulamalari temelde 3 koldan beslenir.1- Köylü halk müzikleri2- Kilise müzigi3- Asuglar1- Köylü Halk Müzikleri:Anadolu'nun bilhassa dogusunda ve güney dogusunda tarim ve hayvancilikla ugrasan Ermeni köylülerin yerlesik bir sosyal hayat tarzi vardi. Köylüler göçer ve yari-göçer topluluklarla iliskilerini daima siki tutmuslardi. Köy ve çevresinin sosyal yasaminda görülen üretim ve tüketim iliskilerinin bu topluluklarla diger topluluklar arasinda benzerlik gösterdigini söyleyebiliriz. Üretilen ve uygulanan müzik de ortak bir tarihi ve sosyal yasamin sanatsal bir yansimasindan baska bir sey degildi...Kökünü tarihin derinliklerinden alan ortak kültürel miras üzerine bina edilmis anonim sarkilar, ninniler, dans sarkilari (Bar adi verilen dans ezgileri), is sarkilari (özellikle Horovel adi verilen öküzle tarla sürerken söylenen ezgiler), gurbet ve hasret sarkilari, turna kusu üzerine söylenen özel sarkilar (Grung ezgileri) vd. Anadolu Ermeni müziginin tipik örnekleri olarak karsimiza çikmaktadir. Bu repertuar orta dönem (5-19. yy.) köylü Ermeni toplumunun yasantisinin müzikal yansimasidir. Kentlerde ve saraylarda ise durum bundan farklidir. Anadolu'nun çesitli halklarinda görülen davul-zurna ikilisi Ermeni barlarinin temel çalgisi durumundadir. Davul-zurna çalan müzisyenlerin kendi aralarindan yetisen kisilerce çalinmasi da ayrica vurgulanmasi gereken bir husustur. Zira diger gruplarda toplulugun üyesi olan müzisyenler varsa da bu türden isler daha çok profesyonel müzikçilere birakilmistir. (Örnegin Türkler ve Kürtler arasinda Abdal, Beyzade, Mitrip vd. adini alan gruplar)Saz (Baglama) Ermeni köylüleri arasinda çok ragbet gören bir enstrüman degildir. Ermeniler bu enstrümani çalmak yerine daha ziyade yapimciligini üstlenmislerdir. Ancak bazi Ermeni asiklarinin (Asug) sazlari ellerinde köy köy dolasarak halkin sosyal-kültürel bazi gereksinimlerini yerine getirdigini biliyoruz. Bu konuya daha sonra tekrar deginecegiz.Türkler arasinda yaygin olan kaval adli çalgi, Ermenilerde ve Kürtlerde Bilür=Bilur adiyla bilinir. 25-30 cm den 1 metreye kadar degisik ebatlarda içi bos bir boru olan bu enstrüman daha çok dügün havalarini icra eden bazen de çobanlarin yoldasi olan bir enstrümandir. Anadolu'daki mey ve Ermeni Duduk'u ve Azeri Balaban'i arasindaki yakinlik da hayli ilginçtir.Ermeni köylüsü için müzik yasamin tüm kesitlerinde islevsel bir yapi arz eder. Dogumda, bayramda, dügünde, is yasaminda müzik yapilir. Tek sesli bir yapida olan Ermeni müzigi ve köylülerin müzik uygulamalari ile ezgilerin teknik bakimdan incelenmesi, yazimizin ilerleyen kisimlarinda bulunabilir.2- Kilise Müzigi :M.S. 451 yilindan beri bagimsiz monofizist bir kilise konumunda olan Ermeni Apostolik Kilisesi (Gregoryen-Ortodoks mezhebindedir) Dogu Hiristiyanliginin en köklü kültürlerinden birisine sahiptir.(3)Ancak burada sözü edilen kilise sözcügü ile Anadolu'daki yerel Ermeni mabetleri kastedilmektedir. Köylerden sehirlere dogru gelindikçe kent kültürünün gereklerine uyum saglayan bu mabetler, Ermeni tas isçiliginin ve sanatinin da en tipik örnekleri arasinda yer alir.Kilise disindaki ve kilise içindeki müzikal uygulamalar hiç kusku yok ki birbirinden ayri içerikte ve tarzdadir. Ermeni kiliselerindeki liturjiler (ayinler) - Ermenilerin Hiristiyanligi ilk kabul eden halklardan biri olmasinin da etkisiyle - çok sistematik bir yapi gösterir. Sistematik ayin uygulamalarinda merkezin yerel kiliseler üzerindeki etkinligi bariz bir biçimde hissedilmektedir. Kilisenin bu yapiya kavusmasi 12 ile 19. yüzyillar arasindaki uzun bir süreci kapsar. (4). Ancak çogu zaman yerel kiliselerin kendilerine özgü müzikal uygulamalari da söz konusu olabilmektedir. Kilise ayinlerinde dinsel müzigin en temel formu Saragan adi verilen ilahilerdir. Patrik IV. Kevork zamaninda notaya aldirilan ve günümüze kadar pek çok kisinin emegi ile toplanan saraganlar büyük bir koleksiyon olusturmaktadir. Merkezi kilisenin yerel kiliselere okunmasini tavsiye ettigi saraganlarin disinda yerel ses kültürünün ögelerini içeren "Baraganon" veya "Baragan" adi verilen bir tür daha vardir. Tüm bunlarin disinda mistik unsurlar içeren kilise disi ilahilere Dag adi verilmektedir. Ermeni halk müziginde Dag, sarki anlaminda da kullanilan bir terimdir.Yüzlerce ilahiyi barindiran saragan kitaplari Khaz (=xaz) adi verilen isaretler sistemiyle okunur. Bu isaretler bir tür notalama biçiminde karsimiza çikmakla birlikte okuyanin yorumu da müzigi belirleyen temel unsurdur. 19. yüzyila kadar kullanilan bu sistemde aslinda geleneksel yollardan aktarim esasi vardir. Dolayisi ile bu aktarim sürecinde yöresel müzikal ses kültürü bütünüyle bu saraganlara geçmistir. Gomidas Sogomonyan'in (1869-1935) Hampartsum notasi (Hampartsum Limoncuyan'in Ermeni harflerini esas alarak olusturdugu nota sistemi) ve bati notasini saraganlarin notalanmasinda kullanmasi sayesinde dini müziklerdeki yerel unsurlarin azaldigi kanaati yaygindir.Merkezi kiliseler ya da yerel kiliselerde önceleri tek sesli makamsal bir müzik olan Ermeni dinsel müziginin Gomidas'in katkilariyla polifonik bir yapiya çevrildigi bilinmektedir. Günümüzde kentlerdeki kiliselerde her iki tür icra edilmekte ise de makamsal müzigi bilenlerin sayisi gittikçe azalmaktadir. Bununla birlikte Anadolu kiliselerinin islevinin sona ermesiyle birlikte buralardaki ses kültürlerinin de bittigi görülmektedir.3- Asuglar :Asug adi verilen gezgin veya yerlesik halk sairleri, çaglar boyu tipki Türk asiklari gibi halkin dilinden söyleyerek sosyal bir islevi yerine getirmekte idiler. Iste bu asuglarin bazilarinda saz, asugun dilini çözen bir araç konumunda idi. Kent, kasaba, köy üçgeninde kültürel alisverisi saglayan asuglar zaman içerisinde ayni Türk asiklari gibi temel islevlerini yitirmisler yöresel halk sanatçisi konumuna dönmüslerdir. Günümüz Ermenileri arasinda, bu gelenek ve bu kadro Anadolu'da yasamamaktadir.Kul Eflâzî, Kul Agop, Kevkebî, Ganî, Pesendî, Asug Civan, Bidarî Serverî, Nâmî,Anadolu'da yetismis Türkçe siir söyleyen asuglarin en taninmislaridir.(5) Ermeniler arasinda kadin asuglara verilen "Varsag" ismi, Azerbaycan'daki bir kisim asiklara verilen Varsak (=varsag)'la yakindan iliskilidir. Türk edebiyatinda Varsagi olarak bilinen daha çok 8'li hece ölçüsüyle söylenen türle bu asuglar arasindaki baglanti da arastirilmaya muhtaçtir.Asuglarin kullandiklari edebî türler de gerçekten hayret edilecek düzeyde Türk edebiyatindaki türlerle benzerlik göstermektedir. Dübeyt, Taslip,(?) Gazel, Divanî, Semayi, Kosma, Destan, Muhammes, Müstezad, Tecnis(6) gibi edebi terimlerin yaninda Dogu Anadolu âsik edebiyatinin tipik örnekleri arasinda yer alan Taslama ve Muamma asma(7) gibi türler de Ermeni asuglari arasinda yaygindir.Anadolu'da yasayan sair, çalgici, hikâye anlaticisi tipi, ister Asik, ister Asug ister Dengbej adiyla anilsin üzerinde derin arastirmalar yapilmasi gereken konulardir.Ilk Derlemeler ve Gomidas SogomonyanHiç kusku yok ki Ermeni müziginin bugünlere gelmesinde pek çok kisinin emegi olmustur. Ancak bunlarin arasinda "Ermeni ulusal müziginin kurucusu" olarak tanimlanan Gomidas Sogomonyan'in(8) yeri çok önemlidir. Gomidas'in derleyerek notaya aldigi ezgilerin bir kismi çesitli zamanlarda çok daginik bir biçimde yayimlanmistir.(9).Yaklasik yüzyillik bir geçmise dayanan Ermeni halk sarkilarinin toplanma isi 19. yüzyilin basinda yükselen bir deger olan milliyetçilik ve aydinlanmacilikla yakindan ilgilidir. Gomidas'in derleme çalismalari da aslinda bu baz üzerinde degerlendirilmelidir.(10). Bu dönemde bir çok halkin ulusal kültür zenginliklerini ortaya çikartmak için büyük çaba harcadigi bilinmektedir. Gomidas ister kisisel imkanlar, ister resmi kurumlar tarafindan desteklenmis olsun yada herhangi bir siyasal akimin temsilcisi olarak faaliyette bulunsun, bilinen bir gerçek var ki o da bu çalismalarin büyük bir azim ve gayret sonucunda yapilmis oldugudur.Gomidas'in Anadolu'da dolastigi yerlerden topladigi malzemeyi aninda notaya aldigi ve ya daha sonra hatirladigi seklini yaziya geçirdigi varsayiliyor. Zira o dönemde ses kayit cihazlari yaygin bir kullanim alani bulamamistir. Fonografin kesfi bile daha yenidir. Sirasi gelmisken hemen belirtelim:Felix van Luchan tarafindan 1901 yilinda Zencirli taraflarinda (Antep yakinlarinda) yapilan derleme de Avedis adindaki bir Ermeni gencinden yirmi kadar halk ezgisi fonografa çekilmistir. Bu ezgilerin nota kayitlari ise O. Abraham ve E. Van Hornbostel tarafindan yayimlanmistir.(11) Bu notalar aslinda ermeni müzigi ile direkt ilgili olmamakla birlikte, bir Ermeni gencinin okudugu Türkçe ezgilerin analizi ve Anadolu'da yapilan ilk fonograf kayitlarinin notasyonu olmasi bakimindan önemlidir.Gomidas'in transkripsiyonlari büyük ölçüde Hampartsum notasi iledir. Bazi bati notasiyla yazdigi halk ezgileri de vardir. Gomidas'in topladigi ezgilerin büyük bir kismi Ermenice, bir kismi da Türkçe, Kürtçe ve Gürcücedir. Türkçe, Kürtçe, Gürcüce ve Ermenice ezgilerin varyantlari bazi notalarda belirtilmistir. Gomidas, transkripsiyonlarinin üzerine düstügü küçük notlarla ezginin hangi makam seyri içinde yer aldigini belirtmeyi ihmal etmemistir. Buna karsilik bazi yerel ezgileri bir makamin sinirlari içinde ele almakta zorlandigindan(12) sarki üzerine not düsmedigi görülür. Buradan yola çikan bazi Ermeni aydinlari ve müzisyenleri, ezgilerdeki mikro tonlari göz ardi etmis ve uygulamalarinda bu sesleri kullanmaktan kaçinmislardir. "Bu türden çeyrek seslerin dogu müziklerinde yer aldigini, aslinda Ermeni müziginin daha saf dogal sesler(?) içerdigini" ifade eden kisilerin sayisi bugün hiç de az degildir. Elbette bu dogru bir yaklasim degildir, çünkü bu türden mikro tonlar zaten dogal seslerdir. Ne var ki bu sesler Avrupa müzik sisteminde (tampere sistem) yer almadigi için bunu yok saymak hatta bunlardan kurtulmaya çalismak bir dönem moda haline gelmistir. Simdi de Ermeni ezgilerindeki teknik özellikleri bölgesel baglamda ele almaya çalisalim.Ermeni Ezgilerinin Ses Yapisi ve Bölgesel EtkilesimErmeni Halk Ezgilerinde Perde SistemiYukarida sözünü ettigimiz ezgi örgüsündeki küçük sesler (mikro tonlar) sorunu Gomidas'tan baslayarak pek çok Ermeni müzik adamini mesgul etmistir. Örnegin Gomidas bu perde sisteminin özgün bir yapi sergiledigini hissetmis olmali ki notalarin üzerine makam isimlerini yazmaktan çekinmemistir. Fakat o dönemin transkripsiyon teknigi bunlari nota içerisinde yazmaya elverisli degildi. Chiotuni bir söylesisinde, Gomidas'in okudugu ezgiler hakkinda, Gomidas'a sunlari söylüyor: "Ne kadar yalin sesler kullaniyorsun! Bu sesleri ilk kez duyuyorum. Bunlarin Ermeni ve Avrupa notasyonuna göre yazilmasi imkansiz. Bu seslere Avrupa sisteminde en yakin sesleri kullanacak olsak ezgi senin söyledigin gibi olmaz".(13)Chitouni'nin söylesisinden anlasildigina göre Gomidas okudugu ezgilerde belli ki müzik literatüründe koma (comma) veya cent sistemiyle ölçülebilen küçük araliklar kullanmisti. Gomidas'in 1900'lerin ilk çeyreginde plaga kendi sesinden okudugu bazi parçalarda da küçük tonlara rastlamak mümkün. Tabiî son dönemlerinde polifonik müzik çalismalarina dolayisi ile bati sistemi içinde sarki söylemeye yönelen Gomidas'in bu yerel sistemi terk ettigi anlasiliyor. Örnekler daha da arttirilabilir.Ermeni müzigindeki analitik çalismalariyla taninan Sirvant Polatyan, Gomidas'in derledigi iki yüz elli üç halk sarkisini Avrupa notasyonu ile yazan Spiridon Melikyan'in hazirladigi kitaptan hareketle, bu ezgilerin analizini yaparken sunlari belirtmeyi ihmal etmiyor: " Bu çalismada, müzik kayitlari degil, basili müzik eserleri kullanilmasi nedeni ile ölçülen araliklar ve diziler Avrupa notasyonundaki en yakin es degeriyle verilmis olup gerçek perde olarak ele alinmamalidir. Ermeni müziginde yarim araliktan daha küçük araliklarin ve bunun yani sira nötr üçlülerin ve altililarin var olmasi muhtemeldir. (...) Öyle görülüyor ki Ermeni müzigi tanpere sistemdeki araliklardan farkli araliklar içeriyor, ancak bu farkliligin yapisi bilinmiyor; Yüzyillardir süren iliski nedeniyle Ermeni ve Türk araliklari arasinda bir benzerlik oldugu varsayiminda bulunabiliriz".(14)Sarkilarin Edebi Türleri ve Sarkilarda Kullanilan SözcüklerErmeni edebiyati ve Türk edebiyatinin iliskilerinin üzerine edebiyat tarihçilerinin ve uzmanlarin söyledikleri ve söyleyecekleri çok sey var... Bilinen o ki halk sarkilari koleksiyonlarina bir göz atilacak olsa bu konu ile ilgili yogun bir malzeme ile karsi-karsiya kalinacagidir. Özellikle Asug edebiyati ve türleri gözden geçirilecek olursa Kosma, Semayi, Destan, Tecnis, Dübeyt gibi Türk edebiyati nazim biçimlerinin bir çogunun asuglar tarafindan da kullanildigi anlasilacaktir.(15)Halk sarkilarinin içerisinde Ah, Vah, Ey, Oy, Sinanay, Dur, Hele, Bak, Yar, Eyvah, Aman, Yandim, Oda, Tamam, Neynim, Bahtiyar, Çift, Fistan gibi ünlemler ve doldurma Türkçe sözcükler sikça kullanilmaktadir. Diley, Narey, Le le, Lo lo gibi Kürtçe'den alinma sözcükler de siklikla kullanilmaktadir.Ermeni topluluklari arasinda rastlanan baska bir müzikal uygulama da sarkinin tamaminin Türkçe oldugu, ancak yalniz Ermeniler tarafindan okunan özel bir repertuardir. Örnek olarak Diyarbakir yöresinden:
Ermeniyiz meskenimiz toydadir
Raki sarap Ermeniye faydadir
Varin bakin nazli yarim nerdedir
Yeni duydum Ermenisen Ermeni
Bu gönlümün dermanisan dermani
Elele ver gidah PuruthanayaGurban olam giz seni dogran anaya
Seni dogurdi beni de saldi belaya
Yeni duydum Ermenisen Ermeni
Bu gönlümün dermanisan dermani(.....)

Ermeni Müziginde Ritm ve UsûlAnadolu'nun dogusu ve güneydogusunda yasam süren köy, kasaba ve kent Ermenilerinin müziklerindeki metrik yapi yörede yasayan diger gruplarin müzik ritmlerine benzer müzikal ritm ve usûl örgüsüne sahiptir. 2 ve 4 zamanli usûllerin yaygin kullaniminin yaninda 3 zamanli ve katlarini içeren usûlde oldukça fazla ezgi bulunmaktadir. Aksak usûllü sarkilarin çok sik yer almadigi Ermeni halk müzigi repertuarinda bölgelere göre degisen biçim ve yogunlukta aksak usullerin kullanildigi da görülmektedir. 5, 7, 9, 10, 11, 15 zamanli karma usul yapilarinin bölgeden bölgeye degisen karakterlerini içeren örnekler antolojilerde yer almaktadir.(16). 2, 4 zamanli çift vuruslu usullerin her yörede kullanilmasina karsin 5, 8, 10, 11, 15 zamanli gibi aksak usullerin Antep, Maras, Diyarbakir, Malatya, Sivas, Erzincan, Erzurum dolaylarinda yogunlastigi gözlenmektedir. Buna karsin Amasya, Tokat, daha batida Izmit, Edirne, Tekirdag yörelerinde çift vuruslarla birlikte 7 ve 9 zamanli aksak usuller ezgilerin ritmik yapisini olusturmaktadir. Bölgelere göre yapilacak bu türden usul dagilimlari Türk halk ezgileri için de geçerlidir.Kafkaslara dogru gidildikçe 3 zamanli ve bunun kati olan usuller yaygin bir kullanim alani bulmaktadir. Kafkas halklari arasinda egemen olan 3 zamanli usulün bazi aksak tartimli halk ezgilerine uyarlanmaya çalisildigi ve notasyonun bu dogrultuda yapildigi bilinmektedir(17). Bu türden zorlamalar ritmde oldugu kadar ezgisel yürüyüste de kasilmalara neden olmaktadir. Baska bir yörenin ritmini kendi bölgelerinin ritmlerine uyarlamaya çalisan müzik yazarlari tarafindan -bilerek ve ya bilmeyerek- kültürel dejenerasyona sebebiyet verilmektedir. Bu bakimdan usul ve ritmler yazilirken çok dikkatli olunmasi adeta bir zorunluluktur.Ermeni müzigi repertuarinda yer alan, Kilim dokuma havalari, Hasat sarkilari, Bulgur dövme sarkilari gibi is havalari is sirasindaki hareketlerin ritmiyle bütünleserek özgün bir iç ritmi ezgisel bütünlük içinde yansitmaktadir.Gruplar Arasi Ezgisel AlisverisEtnomüzikoloji terminolojisinde Transnational Melodies adi verilen ayni ezginin pek çok halk tarafindan benimsenerek kullanilmasina, Anadolu'nun dogusundaki halklarda siklikla rastlanmaktadir. Bu türden ezgi alisverisi ezginin bütününde görülebildigi gibi, bazi cümlelerde, bazi motiflerde veya ritm ve usul kaliplarinda görülebilmektedir.Böylesi örneklerin çoklugu karsisinda genellikle ezginin ilk çikis noktasina ulasilmak istenir. Bu türden bir çaba çogunlukla bosa çikar. Çünkü böyle ezgilerin sahibi bölgede yasayan ve bu ezgiyi benimseyerek kullanan tüm topluluklardir.Anadolu cografyasi üzerinde bu türden örnekleri hiç de azimsanmayacak sayidadir. Bu baglamda ele alinabilecek, Trakya'daki Rumeli havalariyla, Ege'deki Yunan ve adalar müzikleriyle, Güney'deki Arap havalariyla, doguda ise Ermenice ve Kürtçe sarkilarla yakin iliskisi olan Türk sarkilari bulunmaktadir.Özellikle halklarin dilleriyle baglantili olarak sekillenen bu ortak ezgiler her toplulugun kendine özgü ses kültürü ile anlam kazanir. Bir kisim zorlamalarla olusturulan özel repertuarlarin estetik yönü de daima tartismaya açiktir. Biz Ermenice ve Türkçe olarak söylenen üç ezgiyi notalariyla ilgili bölümde vermekle yetiniyoruz.Örneklerin sayisi arastirildikça artacaktir.Sonuç Yerine...Toplumlar arasinda ortak yasami paylasmaktan kaynaklanan bazi benzerlikler kültürel süreçlerin dogal bir sonucudur. Bu türden ürünleri kültürel kayip olarak degerlendirmek yerine, bunlari zenginliklerimiz içinde yer alan ortak paydalar biçiminde ele almak en akilci yoldur. Özellikle küresellesme süreci yasayan dünyamizda, yerel kültürlerdeki benzesmeleri, topluluklar üzerinde olumsuz etki yaratan unsurlar olarak görmek yerine, tarihsel mirasta yer alan ortak sanat ürünleri biçiminde ele almakta yarar vardir.

Dipnotlar1- Streck , "Ermeniye", I.A. C.4. ,s.317-326.( Ermenistan tarihi ve cografyasi hakkindaki bu makalenin sonunda genis bir bibliyografya bulunmaktadir ).2- Kültürel süreç sosyal bilimlerin çesitli dallarinda , kültürel yayilma, kültürlenme, kültürlesme, kültürel degisme gibi alt süreçleri içeren bir bütünsel yaklasimin genel adidir. Kültürel süreçler konumuzla yakindan ilgili olmasi bakimindan burada kullanilmistir. Ayrinti için bkn. Bozkurt Güvenç, Insan ve Kültür. Ist. 1979, s. 131-323- Peter Alford Andrews, Ethnic Groups in the Republic of Turkey, Wiesbaden 1989, s. 127-129.4- Mustafa Saka, "Ermeni Musikisi", Dünden Bugüne Istanbul Ansiklopedisi, C.3, s.185-186.5- Kevork Pamukciyan, "Ermeni Harfi Türkçe El Yazma Bir Cönk:I", Folklor ve Etnografya Arastirmalari 1984, Ist. 1984, s. 413-444; "Ermeni Harfli Türkçe El Yazma Bir Cönk: II", Folklor ve Etnografya Arastirmalari 1985, Ist. 1985, s. 275-309. M. Sabri Koz, 19. Yüzyildan Üç Asug: Bidarî, Severî ve Nâmi, I. Türk Halk Kültürü Arastirma Sonuçlari Sempozyumu Bildirileri, II, Ankara, 1996 s. 25-29.6- Aram Koçaryan, Hay KusanaganYerker(Ermeni Halk Sairlerinin Sarkilari) Yerevan 1976, s. 15-30.7- M. Fuat Köprülü, "Türk Edebiyatinin Ermeni Edebiyati Üzerindeki Te'sirleri", Edebiyat Arastirmalari, Ankara, 1986, s. 239-2698- 26 Eylül 1861'de Kütahya'da dogdu. 1882'de Eçmiyadzin Papaz okuluna kabul edildi. Burada tasradan gelen genç ögrencilerin söyledikleri yerel ezgilerin zenginlikleriyle tanisti. 1982'de papaz ünvani kazandi. Müzige olan ilgisi ve yetenegi Berlin'de konservatuar egitimi almasina sebep oldu.1899'da Eçmiyadzin'e geri döndükten sonra çesitli köy, kasaba ve sehirlere halk ezgilerini derleme isine giristi. 3000'e yakin halk ezgisi derledi. Bu çalismalara ileriki yillarda da devam etti. 22 Ekim 1935'de Paris'te öldü.9- Gomidas, Sarki Antolojisi, Ermeni Halk Müzigi Kitap 1, Yayima haz. Rober Atayan. Yereven, 1999, s.208;Gomidas Archimandrite, Melodies Kurdes, Moskov, 1903; R.P Komitas, Musique populaire Armenienne, Cilt. I-IV. Paris 1916-1928, V. Cilt, Paris 1930; Gomidas, Ermeni Sarkilari ve Dans Ezgileri, Yerevan 1950. (Yayina Haz. M.G.Agayan)10- Gomidas'in derlemelerine iliskin en agir elestiriler Müzikolog Mahmut Ragip Gazimihal'den gelmistir. Ayrinti için; Mahmut Ragip, Sarkî Anadolu Türkü ve Oyunlari, Ist. 1929, s. 5; Ayni yazar 1928 yilinda yayimlanan baska bir kitabinda Ermeni müzigiyle ilgili sunlari yaziyor: "Elde mevcud vesikalar üzerinde yaptigimiz tedkik ve mukayeselerden sonra kanaat getirdik ki, Anadolu'da hususi bir yoktur". (M. Ragip Gazimihal, Anadolu Türküleri ve Musiki Istikbalimiz, Ist.1928, s. 62.)11- O. Abraham, E. Van Hornbostel, Phonographierte Türkische Melodien, Zeitschrift für Etnologie, Berlin 1904, s. 203-236.12-Bu yapidaki ezgi tipleri Anadolu'nun dört bir yaninda karsimiza bugün de çikmaktadir... O zamanin kosullarinda Gomidas'in bunlar tanimlayamamasi dogaldir.13- Sirvart Polatyan, Armanian Folk Songs, 1942. s.5'den naklen, Chitouni, "With Komitas", Hairenik Montly, Cilt XV. No. 2. 1936, s. 80-9914- Sirvart Polatyan, Armenian Folk Songs, Berkeley/California 1942. ; Ayni Yazar, Ermeni Müzigi, (Çev: Tolga Tanyel) Avesta, Istanbul, 1988. s. 13.15- M. Fuat Köprülü, a, g.e. S. 246, ayrica Fikret Türkmen, "Türk-Ermeni Asik Edebiyati iliskileri", Osmanli Arastirmalari, C.III. Ist. 1982, s. 13-21.16- Mihran Tumacan, Yerk u Pan ( Sarkilar ve Sözler) 1 cilt, Yerevan 1972, 2 cilt 1983, 3 cilt 1986 ( 1923 yilindan itibaren Amerika'daki Ermenilerden yapilan derlemeleri içermektedir. Ayrica daha önce adlarini verdigimiz diger antolojilerde de bu türden örneklere rastlamak mümkündür.)17- Mihran Tumacan, a.g. e. Her üç ciltte de pek çok örnek bulunabilir.Alina Pehlevanyan, Arusyak Sahakyan, Talin Ermeni Halk Sarkilari ve Ezgileri, Yerevan 1984 s. 216 (Sasun Yöresi ezgilerini içeriyor la eksenine göre si sesleri × isareti ile belirlenmistir.)* Genelde Ermeni müzigi üzerine yaptigimiz arastirma çalismalari, özelde ise bu bildirinin hazirlanmasi sirasinda, bilgi ve kaynaklarini bizden esirgemeyen Sn. Krikor DAMATYAN'a, Pakrat ESTUKYAN'a, Sn. Diran LOKMAGÖZYAN'a, Sn. Janet AVEDIKYAN'a, Sn. Sezar AVEDIKYAN'a ve Sn. Minas OFLAZ'a yardimlarindan ötürü tesekkür ederiz.** Mimar Sinan Üniversitesi Devlet Konservatuari Ögretim Görevlisi.