Rembetiko
Yirminci yüzyılın başından itibaren, Yunanların yaşadığı yerleşim merkezlerinde İstanbul’da, İzmir’de ve Yunanistan’da çeşitli formlarda varolmuş olan “rembetiko”, ya da çoğul haliyle “rembetika”, Yunan kent kültüründe isyancıların, sığınmacıların, uyuşturucu kullananların, sosyal normlara meydan okuyanların oluşturduğu bir altkültürün müziği olarak başlamış. Rembetiko şarkıları çoğunlukla yasak aşkları, uyuşturucu bağımlılığını, polis operasyonlarını, ölümleri, kavgaları, yeraltı dünyasını, hapishaneleri ve vatan özlemini anlatır. Şarkılar argo bir dille yazılır. Şarkılarda belirgin biçimde “anne” figürü de yer alır. (Petropoulos, 2000: 12) Rembetiko, bugün Yunan müziği ile eşanlamlıdır fakat yirminci yüzyılın başlarında anakarada popüler olmadan önce, çok az müzisyen tarafından kullanılırdı. Kelimenin kökeni hakkında kesin bilgilere ulaşılamamasına karşın, çeşitli görüşler öne sürülmüştür. Bunlardan bazıları şunlardır:
Orijinal kelimeye en yakın sözcük olan “rembet”, eski Türkçe’de “sefalet” (of the gutter) anlamına gelmektedir. Kelimenin, Sırpça “isyancı” (rebel) anlamına gelen “rebenk” (çoğulu, rebia’ta) sözcüğünden türediği iddia edilen görüşler arasındadır. Türkler düzensiz askeri birliklerini “rebet asker” olarak adlandırırlardı. Kelimenin buradaki anlamı, otoriteye boyun eğmeyen kişileri (eşkıya) ifade etmektedir. Kelimenin kökünü oluşturan “reb, rab, ruba’a, ya da arba’a” Rusça’da ve Arapça ‘da “dört” anlamına gelir. Kelimelerin çoğulu olan ruba’at ya da arba’at ise “dörtlükler” anlamındadır. Ayrıca Arapça’da rab “tanrı” anlamına da gelmektedir.
Rembetiko sözcüğünün, arkaik ve aynı zamanda modern bir terim olan “remvastikos” (meditative) sözcüğünün değişime uğratılmasıyla türetildiği, kelimenin kökeni hakkında ileri sürülen görüşler arasında. Gerçek anlamı “amaçsızca geziyorum” (I wander) olan remvastikos’un mecazi anlamı “aklım tedirgin bir ruh hali içinde geziyor”. ( Emery, 2005a) Rembetiko kültüründe bu konuda en çok kabul gören görüş, kelimenin, eski bir Türk sözcüğü olan, “ayyaş” ve “bohem” anlamlarını da içinde barındıran “harabat” (harabe yer, içkili eğlence yeri) tan türetildiğidir. (Broughton, Mark, Ellingham, Duane, Dowel, 1999: 128)
Petropoulos rembetika için şu sözleri söylemiştir: “… rembetika geleneğinin müziği, Asya-Minör insanlarının melodik/ritmik tınılarının, bugünkü Yunanistan topraklarının yerel şarkılarıyla bir araya gelmesiyle oluşmuştur. Ve bu bileşim küçük ve çokkültürel bir kast olan rebetlerden etkilenmiştir. Bu gruplama, Yunanlılar, Rumlar, Arnavutlar ve Yahudilerden oluşmaktadır. Romano-Ulah’lar ve Giritliler (neden olduğunu bilmiyoruz) ise dışarıda bırakılmıştır. Ve bu kast kendisini Yunan dilinde ifade etmiştir.” (Rebetologia, 2000)
Petropoulos, rembetikoyu üç döneme ayırmıştır:
1-İzmir usulü café-amanların hüküm sürdüğü İzmir Dönemi. (1922–1932)
2-Rembetikonun yeraltına inmesiyle karakterize edilen klasik dönem. (1932–1942)
3-Rembetionun yeraltından kurtulup Yunanistan’ın ulusal müziği haline geldiği popüler dönem. (1942- 1952)
Dördüncü bir dönem olarak “Amerika dönemi” ni ekleyebiliriz.
CAFE- AMAN
Rembetiko’nun ilk olarak ne zaman ortaya çıktığı kesin olarak bilinmemektedir fakat bilinen bir şey var ki oda bu müzik türünün, on dokuzuncu yüzyılın sonlarına doğru Yunanların yaşadığı yerlerde ortaya çıkmış olması. Bu dönemde, Atina, Pire, Larissa, Hermupolis gibi kentlerde ve Siros adasında, o zamanlar Türk egemenliği altında bulunan Selanik’te, Türkiye kıyılarındaki İzmir ve İstanbul’da, müzikli kahveler popüler olmaya başladı. Bu müzikli kahvelere “café- aman” (amane kahvesi) denirdi. Çoğunlukla Yunanlar, Yahudiler, Ermeniler, ve sayısı çok olmasa da Çingeneler tarafından işletilen cafe-amanlarda müzisyen olarak santuri ve keman çalıcısı ve genellikle vokalist olarak bir ya da iki kadın bulunurdu. Vokalist kadınlardan bir tanesi şarkı söylerken diğeri kastanyet çalıp dans ederdi. En sık sunulan dans, göbek dansı ile aynı ritimde olan ve insanı oyuna davet eden “tsifteteli” (çiftetelli) ve rembetikonun baş dansı olan “zeibekiko” ( bir tür zeybek) dur. (Holst, 1993: 28). Café-aman ya da amanédles olarak bilinmeye başlanan bu müzikli kahveler adını, şarkılarda sıklıkla tekrarlanan ve Türkçe bir ünlem olan “aman aman” dan dan alır. Şarkılar doğaçlamaydı ve müzisyenler söz bulamadıklarında ve yeni sözler aradıklarında ya da duygu verebilmek için söz aralarını “aman aman” la doldururlardı ve kimi zaman Türkçe sözlü, kimi zaman da Yunanca söylenirdi.
Çalgılama yeterli olmamasına rağmen café-amanlar şık yerlerdi ve bu kahvelere Yunanlı burjuvalar gelirdi. Çalgıları çalmak önemli bir yetenek gerektiriyordu. Sesindeki dalgalanmadan ötürü “dalga” lakabını alan Andonis ‘Dalgas’ Dhiamantidhis (wave ), bir Yahudi olan ve İstanbul’da büyüyen Rosa Eskenazi, İzmir’li Rita Abatzi, Kos Ada’sından Amerika’ya göç etmiş olan Marika Papagika, Ermeni grupların arkasında tambur ve ud çalan Agapios Tomboulis ve Kuzey Makedonya’lı usta kemancı Dhimitris ‘Salonikiyeh’ Semsis dönemin büyük sanatçılarındandır.
BÜYÜK GÖÇ
1919-1922
Türk- Yunan savaşı ve bu savaşın nüfus değişimi ile sonuçlanması, rembetiko hikayesinin anahtarıdır. Holst “Rembetika” adlı kitabında bu dönemi şöyle anlatır: “Modern Yunan tarihi, ‘Megali İdea’ –Büyük Ülkü-, yani Ortodoks kilisesinin merkezinin, Bizans kültürünün pırlantası Konstantilopolis’in yeniden fethi düşüncesi tarafından belirlenir. 1453’de kentin Türklerin eline geçmesinden bu yana Yunanlılar her an, bugün bile modern Yunanlıların ‘Kent’ diye adlandırdıkları bu yerin Yunan eline geri dönmesi düşünü kurmuşlardır. İzmir olayı veya bazen söylendiği gibi ‘Symrna Katliamı’, bu koskocaman ve olanak dışı düşün doğrudan doğruya etkilediği bir sonuçtur.” (1993: 32) Savaşın sonunda iki ülke arasında azınlıkların zorunlu değiş-tokuşunu öngören bir anlaşma imzalandı. Hangi devlete bağlı olduğunun ölçütü din idi. Ortodoks olan Yunan demekti, Müslüman olan ise Türk sayılıyordu. Böylece bir buçuk milyon insan Küçük-Asya’dan Yunanistan’ın Pire, Atina ve Selanik kentlerinin kenar mahallelerine sığınmacı olarak yerleşti. Bunlardan birçoğu kuşaklardan beri Türkiye’de yaşamış, Türkçe’yi anadilleri olarak konuşmuş ve Türk geleneklerini kabul etmişlerdi. Bu göçle beraber Yunanistan’ın nüfusu en az yüzde yirmi beş artmıştı. Sığınmacılar zor hayat şartlarıyla, işsizlik ve açlıkla karşı karşıya kaldılar ve Yunanistan tarafından benimsenmeleri çok kolay olmadı. Bu dönemde vatan hasreti ve göç konularını işleyen rembetikolar yazılır. “İzmir Balosu” bu şarkılardan birine örnektir:
Ah, ah
Acılar içindeyim inliyorum
Üzüntü ve eski dostlar
Ah, ah
Üzüntü ve eski dostlar
Senden başka kimsem yok
Ah, ah
Allahım acı bana
Ah, ah
(Taranç, 2007:48)
İzmir okuluna “İzmir tavrı” da denir. Yeni café-amanlar hızla açılmaya başlanır ve buralarda Türkiye’den, özellikle İzmir’den gelen müzisyenler yeni tavırda çalıp söylerler. Kullanılan çalgılar keman, lut, ud ve santurdur. İzmir tavrı, çoğunluğu kadınlar tarafından söylenen oryantal ezgileriyle belirginleşir. Rosa Eskenazi ve Rita Abatzi İzmir tavrında müzik yapan kadın sanatçılardan en önemlileridir. Şarkılar çoğunlukla yaslı ve ağlamaklıdır ve “aman aman” nidası nakaratlarda kullanılır. Bu kahvelerde çalınan müzik tıpkı İzmir’deki gibidir. Keman, santur veya sesle uzun doğaçlamalar, yakarış biçiminde, oryantal melodiler, çoğunlukla eşliksiz ya da bir çalgının sadece kısa süreli eşlik ederek, ritmin sürmesini sağladığı, zaman zaman oktavından çaldığı melodiler (Holst,1993: 53) bu tavrın en belirgin özellikleridir. Kadın şarkıcılar genellikle çiftetelli ritmindeki ezgilerde dans ederek ve tef çalarak eşlik ederlerdi. Dinleyiciler hem kadın hem de erkeklerden ve zengin kentlilerden oluşurdu. Sığınmacıların Yunanistan’da açtıkları bu kadınlı-erkekli müzik dinlenebilecek kahvelere buzuki sanatçıları da gelmeye başlarlar.
Pire tavrı olarak da bilinen Pire Okulu çok farklıdır. Ana çalgılar buzuki ve bağlamadır. Pire tavrı, oryantal çiftetelli yerine khasapiko (kasap havası) ve zeibekiko (zeybek)ya dayanan, daha çok dans müziğidir. Müzisyenlerin çoğu, İzmir tavrında olduğu gibi kadın değil erkektir ve sesleri kaba ve metaliktir. Markos Vamvakaris, Artemis, Stratos Payioumtzis ve Batis Pire tavrında müzik yapan en önemli müzisyenlerdir. Pire tavrında, dinleyiciler, İzmir tavrında olduğu gibi kadınlı- erkekli değil, sadece erkeklerden oluşur. Taksim şarkılara yol gösteren önemli girişleri oluşturur.(Holst,1993: 55)
İzmir tavrı, Pire tavrıyla tam olarak kaynaşmamıştır ancak her iki tavır da birbirini etkilemiştir. Sığınmacılar yeraltı dünyasının bir parçası
değillerdi fakat toplumun kenarında yaşıyorlardı. Konuşma dilleri ve yaşam tarzlarıyla Yunan halkından ayrılıyorlardı. Bunların birçoğunun mangas ve rembet altkültürüne bağlanmaları ve esrar içilen tekkelerin onlara çekici gelmesi kaçınılmazdı. Rembetikolar çoğunlukla café- amanlarda söylenmeye başlanır. Bazı sığınmacı müzisyenler de mangasların dünyasına girer ve rembetiko bestelemeye başlar. Sığınmacılar Yunanistan’a geldikten on yıl sonra rembetiko, tekkelerin kendine has dünyasından dışarıya açılır ve popüler bir kent müziği olur. (Holst, 1993: 35) Savaş sonuna doğru İzmir tavrı yok olmaya yüz tutmuş fakat onun en önemli birkaç özelliği Pire tavrı tarafından yutulmuştu. Özellikle çiftetelli o kadar popüler olur ki, rembetiko bestecileri bu stilde şarkılar yazmaya girişirler. Daha da önemlisi kadın şarkıcıların Pire tavrında rembetiko müzisyenleriyle sahneye çıkmasıdır. (Holst, 1993: 52)
REMBETLER
“İlk önce rembetlerden bahsetmeden rembetiko şarkıları hakkında
konuşamazsınız” (Petropoulos, 2000: 1) Rebetiko, rembetler (rebetis) tarafından çalınıp söylenen müziktir. Rembet sözcüğü, rembetiko müziğinin çalındığı altkültürde yaşayan adamı anlatır. (Holst, 1993: 17) Mangas (çoğulu manges) rembetle eşanlamlı kullanılan bir sözcüktür. Mangas, toplumun bir kenar grubu olarak kendi altkültürlerini kurmuş olan adamlara verilen addır. Mangasların birçoğu yeraltı dünyasındandır.
Rembet kişisel özgürlüklerini korumaya özen gösterir, evlenmez, daima silah taşır ve mecbur kalırsa dövüşür, esrar içer ve bıçak kullanmasını iyi bilirdi. Burjuva tarzından nefret eder ve argo konuşurdu. Kendilerine ait şifreli bir dilleri vardı. Haksızlığa uğrayanı korurlardı. Yerel seviyede, otorite onların elindeydi. Rembetler çağlarının dışlanmışları, uyumsuzlarıydılar. Onlar, toplumsal ve politik kurumların kendilerine karşı direnişte bulunmazlar ama yerlerinin bunların her biri dışında olduğunu açıkça gösterirlerdi. Onlar hapse atılabilir, dövülebilir, kentlerden kovulabilir ama yine de mangas yaşamlarını sürdürmeye, mangas ağızlarını konuşmaya, mangas giysilerini taşımaya devam ederlerdi. İşte bu toplumun ana akımına katılmayı reddediş, hem yerleşik otoritenin, hem de örgütlü muhalefetin temsilcilerinin onlardan çekinmelerine neden oluyordu. (Holst, 1993: 94- 95) Petropoulos, “Rebetologia” adlı kitabında rembetler için şu sözleri söylemiştir: “Rembetler, hayatlarını bildikleri şekilde yaşadılar ve bu konu üzerine söylenecek tek şey de budur. Rembetiko şarkıları, çelişkilerle dolu rebetik hayat tarzının panaromasını ortaya seriyordu. Yaşadıkları dönemin toplumsal modelleriyle, duydukları hoşnutsuzluğu ifade ettiler. Rembetler devrimci de olamazlardı: Çöküşe girdiklerinde, alçakça sağ siyasetin neferleri oldular.”
Rembetlerin birden fazla kadını olur ve bunların birçoğu da hayat
kadınıdır. Bu kadınlar Yunanistan’ da o zamanlar belli bir ölçüde
özgürlüğe sahipti. Kentte yaşadıklarından çalışabiliyor ve ekonomik özgürlüklerine sahip olabiliyorlardı. Rembetikolarda, -hayranlık ve romantizm konuları işlenmediği sürece – bu acı ve cefa veren, kıskanç, soğuk ve sadakatsiz kadınların bir tablosu çizilir. Onlar hep erkeklerin yüreklerini “yakarlar”. (Holst,1993: 62) Tundas’ın 1932’ de yazdığı “Hariklaki” adlı rembetiko, kadınına aşık olan ve onu kıskanan bir adamı anlatır:
Dün akşam Hariklaki,
Aldın çalgını eline
Bir ciğeri beş para etmezle
Eğlendin aşağıda, Paşalimanın’nda
Bu sabah Glfada’ya gittin,
Taşbebek, kıyak bir arabada
Bir ördek, bir kaz gibi yüzdün
Dün akşam Atina’ da
Kıskandım işte seni ve ağlıyorum,
Aah Hariklaki, nasıl da incitirsin beni,
Aman, aldattın beni (Holst,1993: 110)
Rembetler Atina’daki, Pire Limanındaki ve Selanik’teki tekkelerde akşam olunca toplanır, nargilelerine haşhaş doldurur, bağlama ve buzukilerini alarak şarkılarını yaratırlardı. Türkçe’de tekke, dervişlerin bir araya geldiği yer anlamına gelmektedir, ancak aynı zamanda Türk argosunda esrar içilen, küçük kahvehane ya da ev anlamına da gelmektedir. Tekke kelimesi Yunan argosuna aynı metaforik anlamını koruyarak girmiştir. Rembetler tekkelerde sessiz, boğuk ve güçsüz bir sesle şarkılarını söylerler, birinin sözü bittiğinde bir diğeri öncekine benzemeyen başka bir sözle devam ederdi. Nakarat olmazdı, melodiler sade ve basitti. Şarkı metinlerinin konuları ise Yunan halk şarkılarına ve İzmirli ve İstanbullu Yunanlılara dayanan aşk şarkılarıydı. (Petroupolos, Aktaran Emery, 2005) Daha sonra hapishane, yeraltı dünyası ve esrar, şarkıların konularını oluşturur. Taksim bitince rembetlerden bir tanesi kalkıp dansetmeye başlar. Bu dans “zeibekiko”dur. 9/8’lik ritmle yavaşça, heyecanlı oynanan bir danstır zeibekiko.
1930’lardan önce tekke kültüründen çok önemli müzisyenler ortaya çıkar. Aralarında en başta gelen dörtlü; besteci, buzuki ve bağlama çalıcıları, Markos Vamvakaris ve Artemis (Anestis Delias, İzmirli santur ustası), Stratos Payioumtzis (vokalist) ve daha çok Batis olarak tanınan Yiorgos Tsoros ( bağlama ustası). Stratos daha sonra performansına Tsitsanis ve Papiannou gibi diğer rembetiko starları ile devam edecektir.
Markos Vamvakaris rembetikonun klasik dönemine damgasını vurmuş bir isimdir. “Rembetikonun büyükbabası” olarak tanımlanır. (Broughton, Mark, Ellingham, Duane, Dowel, 1999: 129) 1905’te Siros adasında doğmuştur. Babası Yunan gaydası çalıcısıdır, dedesi ise birçok şarkı bestelemiştir. Daha sekiz yaşındayken okuldan ayrılır ve annesiyle bir dokuma atölyesinde çalışmaya başlar. Manav ve kasap çıraklığından sonra gazete satıcısı olarak iş bulur ve böylece oradaki yeraltı dünyasıyla ilk ilişkileri kurmuş olur. Haşhaşla ilk tanışması da bu zaman gerçekleşir. Onbeş yaşına geldiğinde gemiyle Pire’ye doğru yola koyulur. Burada tekkelerle tanışır. (Holst,1993: 40–43) Markos ilk olarak Ayvalıklı yaşlı Nikos’u buziki çalarken dinledikten sonra artık hayatında iki büyük aşkı vardır: haşhaş içmek ve buziki. Markos ilk olarak kendisini bir şarkıcı olarak düşünmemiştir fakat Columbia kendisinden onun tarafından kaydedilmiş bir plağı piyasaya sürmek ister. Sonunda Markos ikna olur, şirket sonuçtan memnundur. Bundan sonra neredeyse tüm kayıtlarını kendisi seslendirir. Markos’un metalik, esrarlı- kaba sesi ve buzuki çalış stili artık rembetikoda erkek şarkıcılarda aranan bir tarz olur. (Broughton, Mark, Ellingham, Duane, Dowel, 1999: 130) Markos gittiği tekkede Stratos, Batis ve Artemis ise tanışır, tekkelerde birlikte çalmaya başlarlar. Batis’in “Gizlice Bindim Sandala” adlı bestesi 1936’da Stratos’un sesinden ilk kez kaydedilir. Şarkı bu dörtlünün Pire’nin dışındaki Draku kuytuluğunda nasıl hep beraber dumanlandıklarına dairdir.( Holst,1993: 47)
Gizlice bindim sandala
Vardım Draku kuytuluğuna,
Üç adam gördüm üçü da kendinden geçmiş,
Bedenleri kuma serilmiş.
Dumanlanabilsin yaşlı Batis’de,
Yılların dervişi,
Sonra da Artemis,
Tüm malı bize bulup getiren.
Bunlar Batis ve Artemis’ti.
Ve tembel Stratos,
Vre Stratos, vre Stratos,
Yap bakalım şöyle bize güzelinden bir nargile.
Gönderen odur haşhaşı,
Dumanların şahıyızdır alayımız çünkü;
Ve en aslından Acem tütünü,
Tüttürür Mangas, uzatmadan sözü.
Artemis de şarkılar yazmaya başlar. İçlerinde tek müzik eğitimi almış olan elemandır fakat Pire’deki bir genelevde uyuşturucu kullanan Skularikiu adlı bir kadınla tanışması onun sonunu hazırlar. 1934’te “Bir Uyuşturucu Tutkununun Yakarışı” adlı şarkıyı yazar:
Duman çekmeye başladığımdan beri,
Dünya sırtını döndü bana, bilmem ki neyleyim.
Önce burnuma çekerdim, sonra iğneyi keşfettim,
Ve erimeye yüz tuttu yavaşça bedenim.
Bu dünyada yapacak hiçbir şeyim kalmadı
Uyuşturucular yüzünden sokak ortasında öleceğim.
(Holst, 1993: 114)
Bu şarkıyı yazdıktan dokuz yıl sonra, yirmi dokuz yaşında, sokak ortasında, kollarıyla buzukisine sarılmış şekilde ölü bulunur.
Rembetikonun uyuşturucu ve yeraltı yaşamı ile ilişkisi onun bir dönem yasaklanmasına neden oldu. 1936 Metaxsas diktatörlüğü sırasında rembetiko söylemek ve çalmak yasaklanır, tekkelere baskınlar yapılır, sanatçılar tutuklanıp hapse atılır. Bağlama su kabağı, kaplumbağa kabuğu, bir parça ağaç gibi malzemelerden kolay yapılıp, küçük olması sayesinde kolay saklanmasından ötürü tercih edilen çalgı olur ve bu dönem hapishane ve yer altı şarkıları yeniden popüler olmaya başlar. (Broughton, Mark, Ellingham, Duane, Dowel, 1999: 130 )
Hapiste Sohbetler
Bir akşam, dostlar, düşürdüler bizi tongaya.
Kuşattılar Maunieris’in orada.
İhbar etmiş itoğlu itin biri meyhaneyi
Yetişti oniki aynasız, sardı bizi.
Attılar köteği oniki sopayla, bizse tam duman
Çekti içimizden üçü falçatayı, ,kaybettik ama kavgayı,
Yedik dayağı, lanet olsun, okuyordu az kalsın canımıza,
Sonunda kesildi dört yılcık ceza, verildi hepimize. (Holst, 1993: 104)
1948’den sonra rembetiko yeniden itibar kazanmaya başlar. Yeni besteciler ortaya çıkar. Vassilis Tsitsanis ve Manos Hadzidakis bunlardan en önemlileridir. İkinci Dünya Savaşından sonra rembetiko yeniden keşfedilir. İlk olarak şarkı sözleri değişir, uyuşturucu ve yeraltı dünyasını anlatan sözler yerini aşk şarkılarına bırakır. Sotira Bellou, Marika Ninou ve Ionna Yiorgakopulou dönemin ünlü kadın rembetiko şarkıcılarıdır. (Broughton, Mark, Ellingham, Duane, Dowel, 1999: 131)
Tsitsanis, rembetikonun 2. Dünya Savaşı öncesi en büyük figürüdür. Thesaly’de doğmuştur. Bir gümüş ustasının oğludur. Markos Vamvakaris’e göre çok farklı bir kişiliğe sahipti. Tsitsanis rembetikonun soundunu daha yumuşak ve tatlı yapar, sözlerde ise meydan okumaktan çok yalvaran sözler kullanır. Şarkılarında uyuşturucu ve hapishane yerine duygusal ve sosyal içerikli temaları işler. Kariyerine Atina’da başlar. Markos, Papaiannu ve Stratos, Savaştan önceki dönemlerde olduğu gibi eski tür rembetiko yapmaya devam ederler fakat moda değişmiştir. Bunun üzerine Stratos ve Papaiannu yeni koşullara ayak uydurur. Stratos, Tsitsanis ile birlikte kayıtlar yapmaya başlar, Papaiannu ise kendi tarzını yaratarak kendine bir izlerkitle oluşturur. Tsitsanis’in ilk besteleri Markos’un tarzındadır fakat Savaştan sonra kendi tarzını oluşturur ve Pire usulünde yaptığı kayıtlarda kadın şarkıcıları kullanır. Bunlardan en önemlileri Sotiria Bellou ve Marika Ninou’dur. 1943’de yazdığı “Bulutlarla Kaplı Pazar” şarkısı 1948 yılına kadar kaydedilmemesine rağmen, Yunanistan’ın en bilinen şarkısı olur. Şarkının kaydına Tsausakis ve Bellu eşlik eder.
Bulutlarla kaplı Pazar, yüreğime benzersin sen
Hep bulutlu, ya Hzreti İsa, ya Hzreti Meryem!
Sen, o neşemi kaybettiğim gün gibisin,
Bulutlarla kaplı Pazar, yüreğimi kanatırsın.
Seni böyle yağmurlu gördüğümde, bulmam rahat bir an bile,
Karartırken sen yaşamımı, derinden gelir iç çekişlerim benim. (Holst,1993: 152)
Tsitsanis tüm sınıfsal ve kentsel boyutları aşarak rembetikoyu popüler müziğin geniş alanına doğru taşıdı. ( Holst,1993: 74) 1984’te öldüğünde Atina’ da yapılan cenazesine yaklaşık iki yüz elli bin insan katılır.
Yunanlar gerek politik mülteci gerekse ekonomik göçmen olarak, başta Amerika Birleşik Devletleri olmak üzere dünyanın birçok yerine dağılmışlardır. 1893- 1923 yılları arasında USA, 500.000 Yunan işçi gücünün ilgisini çeker. O dönem Yunanistan’ın total nüfusu 2.500.000’du. (Emery, 2005) Anadolu’dan göç eden Rumlar, yirminci yüzyılın başlarından itibaren USA ‘da kayıtlar yapmaya başlarlar. Marika Papagika, 1918’de İzmir usulü ve Yunan halk şarkılarını New York’ da kaydeder ve kariyerine her iki stilde kayıtlar yaparak devam eder. Marika Ninu (Nikolaidu) önce Tsitsanis’le “Tombul Jimy” nin yerinde çalışmış, Tsitsanis’le birlikte 1953’e kadar plak kayıtları yapmış ve sonra Amerika’ ya gitmiştir. 1925–1929 yılları arasında yapılan kayıtların yüzde yirmibeşi İzmir usulü rembetikoladır. Pire usulü rembetikolar da Markos Vamvakaris ve grubu tarafından Amerika’ya ulaşır. 1940’larda kadın şarkıcılar tarafından söylenen rembetiko kayıtları sayısı artar. Yunan müzisyen Tetos Demetriades 1920 ve 1930’larda Yunanca sözlerle Amerikan şarkıları kaydeder. Etkilenme kaçınılmaz olur. Rembetikolar majör ve minör tonlarda yazılmaya başlanır ve solo vokale bir de ikinci ses eklenir. Çalgılara ise piyano ve gitar eşlik eder.
Rembetiko artık herkese açık ve saygın bir müzik türü olur. Rembetiko şarkıları içeren plaklar şaşırtıcı boyutlara ulaşır. Buzuki çalınan klüpler, popüler ve lüks yerler haline gelir.
1947’ de Yunan Komünist Partisi’nin resmi gazetesi rembetiko şarkılarının doğası üzerine bir tartışma başlatır. Rembetiko şarkıları ahlaksız olmakla suçlanır. Fakat işçi sınıfı ve daha sonra burjuvazi rembetikoyu “ödünç almakta ve kullanmakta” hiçbir tereddüt göstermez.
1950’li yıllardan sonra rembetiko düşüşe geçer. Bu dönemlerde “arhondorembetes” denilen, rembetiko yaparak zenginleşen müzisyenler ortaya çıkar. Hiotis bu sanatçılardan biridir. Hiotis buzukiye dördüncü bir tel ekler. Buzukinin elektro haline gelmesi düşüşü hızlandırır. Holst elektrikli buzukiler için şu yorumu yapar: “O zamana kadar seçkin incelikte, süssüz püssüz, yumuşak tellere sahip ve tırnakla çalınabilen bir çalgıyken, şimdi artık tam aranan pop türünde, özelliksiz, bayağı bir şey olmuştur.” (1993: 75)
Bugüne baktığımızda, rembetler artık yaşamıyorlar. Rembetiko, Yunanistan “laika” sı içine gömülmüş durumda. Laika, Yunanistan’da 1950 ve 60’larda popüler olmuş, rembetikonun mirasını almış ve Batı etkileşimli bir müzik türüdür. Stelios Kazantzidhis, 1960’ların en önemli laiko müzisyenlerinden bir tanesidir. Yiorgos Dalaras, Yiannis Parios, ve Haris Alexiou sayılabilecek diğer isimlerdir.
DANSLAR
En çok bilinen rembetiko dansları tsifteteli (çiftetelli), Hasapiko (kasap havası) ve zeibekiko (zeybek) dur.
Tsifteteli (çiftetelli), iki telli keman çalınmasından dolayı bu adı alır. 1923’te İzmirli göçmenlerin Yunan topraklarına getirdikleri canlı ritmli bir danstır. Genellikle kadınlar tarafından oynanan kıvrak figürleri olan bir danstır. 4/4’lük ölçüsü vardır. Trk göbek dansıyla ortak özellikleri vardır ve café-amanlarda bir kadın şarkı söylerken diğerinin parmak zili çalarak ona dansıyla eşlik etmesi şeklinde gerçekleşir.
Hasapiko (kasap havası), kökleri Osmanlı döneminde İstanbul’daki kasaplara ve Arnavut Rumlarının soyuna dayanır. Kasap havası 2/4’lüktür. Adımlar dört ileri, bir geri olarak atılır. İki ya da daha fazla kişi birbirlerinin omuzlarına ellerini koyarak dans eder. Kadınların da hassapiko dansı etmesine izin verilir. Dans çok yavaş bir ritmle başlar ve hızlanarak sona erer.
Zeibekiko (zeybek) dansının kökenleri konusunda tam bir bilgi yoktur. Zeibekiko kent dansıdır. 9/8 ‘lik ölçüyle yapılan dansta adımlar yerine figürler vardır. Zeibekiko, yalnızca erkekler tarafından yapılan solo bir danstır. Her rembetin kendine has, kendisini ifade eden figürleri vardır. Tekkelerde rembetiko dinlerken, rembetlerin kalkıp solo olarak oynadıkları bir dans biçimidir. (Emery,2005)
ÇALGILAR
Rembetikolar ilk söylendiğinde, kentlerde ona eşlik edebilecek çok sayıda çalgı türü bulunmaktaydı. Bunlar ud, santuri, keman, kanun, buzuki ve bağlamadır. Eski ve özellikle café-aman tarzındaki kayıtlarda tüm bu çalgılar çeşitli biçimlerde bir araya getirilerek, kullanılmışlardır fakat buzuki ve bağlama çok geçmeden rembetikonun gerçek çalgıları olarak yerlerini alırlar. Bağlama, özellikle bir hapishane çalgısı olduğundan seviliyor ve tekkelere götürülebildiğinden rağbet görüyordu; çünkü buzukiden daha küçüktü ve kolay saklanıp, kolaylıkla da imal edebiliyordu. Buna karşılık buzuki daha kolay çalınabilen, ses alanı daha geniş ve tını açısından erkek seline daha yakın bir çalgıydı. (Holst,1993: 86)
Buzuki telli ve uzun boyunlu bir çalgıdır. Türk sazı ve buzuki aynı aileye aittir. Türkçe “bozuk saz” dan dan türemiştir. Ana ezgi buzuki ile çalınır bağlama eşlik çalgısı olarak kullanılırdı. Bağlama küçük buzukidir. 40–60 cm. boylarındadır. Akordu buzukiden bir oktav yukarıdan yapılır. Buzuki ile çalınan rembetiko, 1935’lerden sonra café-aman tarzı müziğin izlerkitlesini büyük oranda etkiledi. Buzuki, Yunanlılar için, kent müziklerinin yeni melez tarzının sembol çalgısı haline gelmiştir.
İzmir tavrında kullanılan kanun, eğik kenarı uzun bir yamuk şeklindedir. Bu şekilde yapılmasının amacı, tellerinin boyunan ayarlanmasındandır. Akort yapmaya yarayan burguların konduğu sol tarafa daha sonra mandallar eklenmiştir. Bir çift mızrapla çalınır. Santuri de yamuk görünümüyle kanuna benzer. İki paralel yanı boyunca bağlanmış metalik teller, tokmaklar yardımıyla çalınır.
Büyük armut biçimli bir gövde ve kısa ve geniş bir boynu olan “ud” genellikle İzmir ve İstanbul Rumları tarafından çalınırdı.
Ritm tutmak amacıyla kaşık, def, tef, dümbelek ve parmak zilleri gibi çalgılar kullanılırdı. Daha sonraları piyano ve gitar ve akordeon rembetikoya dâhil olur.
REBETİKONUN MÜZİKAL YAPISI
Rembetikonun müzik kökenleriyle ilgili olarak, ezgilerinin Yunan halk müziğinde, Bizans kilise müziğinde ve Türk halk ve Türk klasik müziğinde rastlanan makamlara uygunluk gösterdiği (Holst, 1993: 81) söylenebilir. Ritmler de benzer biçimde iç içe geçmiştir. Rembetikonun yaygın ritmi olan 9/8’lik zeibekiko, Yunan ve Türk müziğinde ve daha önceleri Rumların yaşadığı yöreler dışında diğer bölgelerde yaygın değildir. Café- amanlarda Türk öğeleri belirgindir. Rembetikonun popülerleşip Pire ve Atina yörelerinde yoğunlaşması, bu müzik türünü Batı- Avrupa etkisine daha açık bir hale getirdi. Rembetikolar tonal olmaktan çok makamsal olsalar da Batı armonilerine ve büyük orkestralara eğilim artınca, rembetiko müzisyenleri melodilerinde temel akorları kullanmaya başladırlar. (Holst,1993: 56)
Rembetikonun şarkılarının dayandığı temel, Batılı anlamdaki diziler değil makamlardı. Eski rembetiko müzisyenleri makam kelimesini kullanırlarken daha sonra kelime “yollar” anlamına gelen “thromi” olarak değişir. Taksim sözcüğü Yunanca’ya “taximi” (Çoğulu, taximia) olarak dönüşür. Taksim, rembetiko şarkılarının doğaçlama giriş bölümünü nitelendirmede kullanılır ve şarkılara yol gösteren önemli girişleri oluşturur. En sık kullanılan makamlar rast, hüzzam, hicaz ve hicazkâr, uşşaktır.
Nilhan Ertem* Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü
Kaynakça
Aksoy, Bülent (2005) “Music That Fell Into Oblivion” 1 October 2005 İstanbul Musical Seminars, , www.geocities.com
Broughton, Simon; Ellingham, Mark; Trillo, Richard with Duane, Orla; Dowel, Vanessa (1999) “World Music Volume 1: Africa, Europe and the Middle East” Londra, The Rough Guides
Holst, Gail ( 1993) “ Rembetika” (çev. V. Çelik Akpınar) İstanbul, Pan Yayıncılık (2005) “World Music and the Orientalising of the Rebetika” 1 October 2005 İstanbul Musical Seminars, www.geocities.com
Emery, Ed (2005.a) “The Problem of the Etymology of ‘Rebetis’ and ‘Rebetika’”, 1 October 2005 İstanbul Musical Seminars , www.geocities.com (2005 b) “Rebetika- A Brief History” 1 October 2005 İstanbul Musical Seminars, www.geocities.com
Petropoulos, Elias (2000) , orijinal eser: Rebetologia, İngilizce özet çevirisi: Ed Emery, Songs of the Greek Underworld: The Rebetika Tradition, (Londra: Saqi Boks, 2000), Türkçe’ye çeviren: C. Metin Kodalak
Politis, Nicos (2005) “The Zeibekiko Dance: A Unique Example of Greek Folk Dance of the 20th Centrury, Originating From Turkish Zeybek Dance Patterns” 1 October 2005 İstanbul Musical Seminars, www.geocities.com
Taranç, Berrak (2007) “İki Kıyının Müziği” Ankara, Ürün Yayınları
http://wiki.phantis.com/index.php/Rebetiko
